Достоевский Ф., Радзинский С. - Петербургские сновидения - (исп.: Р.Плятт, Г.Бортников, М.Терехова, Л.Марков, А.Баранцев, И.Карташёва, А.Касенкина, Н.Пшённая, и др.), (Зап.: 1977г.)
Радиокомпозиция спектакля Государственного академического театра им. Моссовета по одноимённому роману русского писателя Фёдора Достоевского в постановке Юрия Завадского. Премьера спектакля состоялась на сцене театра в 1969 году. радиокомпозиция подготовлена Всесоюзным радио СССР.
«Преступление и наказание» - Роман, 1866 год / Впервые - в 1866 году в журнале «Русский вестник» (№№ 1, 2, 4, 6-8, 11-12).
Родион Раскольников - стеснённый в средствах студент. Он ютится в крохотной комнате и размышляет о справедливости. Ради неё он осмысленно совершает преступление и получает наказание: страшась расплаты, испытывая муки совести, невольно стремясь к раскаянию. Главный герой окружён людьми: хорошими и плохими, великодушными и подлыми, несчастными в жизни и светлыми в душе. И лишь один из них - Порфирий Петрович - способен Раскольникова раскрыть. И лишь одна из них - Соня Мармеладова - призвать раскаяться.
_____________________
Станислав Адольфович Радзинский (псевдоним Уэйтинг), (16.03.1889г., г. Одесса - 31.07.1969г., г. Москва) - советский писатель, драматург и сценарист, член Союза писателей СССР. С.Радзинский родился в Одессе. Отец - Адольф (Абрам) Радзинский, крупный одесский банкир, выходец из Лодзи, происходил из семьи богатых текстильных фабрикантов, исповедовавших хасидизм, мать - Фелиция, дочь бессарабского еврея, торговавшего зерном. В 1912 году поступил на юридический факультет Новороссийского университета, который он окончил в 1917 году, в том же году начал и свою литературную деятельность путём публикации очерков, рассказов и рецензий в одесских газетах и журналах. Являлся разнообразным публикатором, т.е писал от записок путешественника до литературных зарисовок. После революции многие свои работы публиковал под псевдонимом Стенли Уэйтинг (от английского - ожидание). Эдвард Радзинский объясняет это тем, что первые годы после революции его отец ждал, что власть большевиков будет свергнута. Во второй половине 1920-х гг. переехал в Москву и начал писать киносценарии, по сценариям Станислава Адольфовича было экранизировано 11 х/ф. Награждён медалью. Станислав Радзинский был женат на Софье Юлиановне Радзинской (1908-1991гг.). Сын - Эдвард Радзинский (1936 г.р.) - драматург, писатель, сценарист и телеведущий.
_____________________
Действующие лица и исполнители:
От автора - Ростислав Я. Плятт;
Раскольников - Геннадий Л. Бортников;
Соня Мармеладова - Маргарита Б. Терехова;
Порфирий Петрович - Леонид В. Марков;
Мармеладов - Анатолий И. Баранцев;
Катерина Ивановна - Ирина П. Карташёва;
Пульхерия Александровна - Анна Г. Касенкина;
Дуня - Нелли Н. Пшённая;
Разумихин - Виктор С. Отиско;
Свидригайлов - Михаил Б. Погоржельский;
Лужин - Геннадий К. Некрасов;
Алёна Ивановна - Олимпиада Т. Калмыкова;
Заметов - Владимир С. Сулимов;
Миколка - Александр С. Леньков;
а также - в эпизодах и массовых сценах - артисты театра.
Вступление / Режиссёр-постановщик (театр) - Юрий А. Завадский.
Инсценировка - Станислав А. Радзинский.
Помощник режиссёра (театр) - Н. Б. Швецова.
Композитор - Юрий М. Буцко.
Иллюстрации:
Г.Бортников (в роли Раскольникова) и Л.Марков (в роли Порфирия Петровича)
С.Радзинский
P. S.:
Юлия Анохина (Москва): «...Юрий Завадский был против того, чтобы переносить спектакли со сцены на ТВ или радио. Он говорил, что сцена и экран имеют разную специфику. Поэтому считал, что для ТВ и радио нужно делать отдельные версии на основе спектакля, идущего в театре. В радиоверсии звучит музыка из спектакля, а состав - более поздний, с Маргаритой Тереховой в роли Сони. Терехова ввелась на роль в 1973 году...»
«Боже ! - воскликнул он, - Да неужели ж, неужели жив самом деле возьму топор... Ведь ещё вчера, вчера, когда я пошел делать эту... пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю...» Нет нужды углубляться в подробнейший пересказ или глубокий социально-исторический анализ потрясшей весь читающий мир трагедии петербургского студента Родиона Раскольникова. И потом, на основе тщательно выверенных систем доказательств, предсказывать пути, по которым может пойти сценическое истолкование гениального романа Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» (1866). Идет ли театр от выяснения предпосылок чудовищной «пробы» нищего студента или от этого вот душевного вопля «не вытерплю...», перевешивает ли в интерпретации «преступление» или «наказание» - в любом случае, кроме, пожалуй, поверхностно-криминалистического подхода, на первый план выходит Лицо (Раскольников) в его неразрешимом, кровавом конфликте с отвергшим законы справедливости Миром. Порою этот кардинальнейший конфликт разрешается средствами, имеющими достаточно отдаленное сходство с приемами самого Достоевского. Театр открыто перемещает акценты, сообразуясь со Временем постановки, меняет не только самый жанр повествования, но и купирует, казалось бы, абсолютно «некупируемые» пласты: компонует тексты монологов и диалогов, обходится вообще без авторского комментария, оставляет в тени важнейшие аспекты и образы великого романа. Недаром ни одна из попыток «перевести» социально-психологический роман-трагедию Достоевского на язык экрана или сцены не обходится без напряженной, острой критико-литературной или театроведческой полемики: слишком громадна глыба «перерытых в романе вопросов» (выражение автора). Роман, с которого начиналась мировая слава Достоевского, вот уже второе столетие исследуется, открывается снова и снова, с самых, казалось бы, основ замысла и средств его воплощения. Пожалуй, если бы возникла необходимость изложить сюжет в нескольких строках судебного репортажа, он был бы сведен к самому заурядному, «подлому» и грязному уголовному преступлению, к изощренной «ловле» преступника, его публичному покаянию и долгому искуплению крови на каторге. Но в этом немыслимом случае роман перестал бы быть романом и ни один театр не ощутил бы потребности в его каждый раз яркой и по-театральному эффектной интерпретации. Именно в неисчерпаемости общечеловеческой проблематики и гениальности художественного раскрытия всей громады «перерытых» вопросов бытия и духа, истории и человека в ней, социальной действительности и ее противоречий, тем потрясенной справедливости, гордыни и смиренности, мести и воздаяния, бездонности внутреннего мира хотя бы одного из Лиц – причина жадного интереса к роману Достоевского. В сущности, вполне можно было бы себе представить спектакли «Сонечка», «Свидригайлов» или «Катерина Ивановна», не говоря уже о спектакле «Раскольников». Чтобы постичь смысл общего и деталей хотя бы одного из них, иной раз недостанет и целой жизни, тем более немногих часов театрально-сценического действа. И, снова и снова, словно притянутый загадочным сильнейшим магнитом, театр и русский, и мировой стараются раскрыть глубины Достоевского. Перед тем как перейти к рассказу об одном из самых заметных, обросших большой и серьезной исследовательской литературой воплощений на советской сцене «Преступления и наказания», стоит вспомнить о событии, почти за сто лет до появления спектакля театра им. Моссовета едва ли не исчерпывающе объяснявшем (и объяснявшем устами великого автора) невозможность «объять необъятное». В начале 1872 года, когда имя Ф.М. Достоевского уже приобретало всемирное признание, к нему обратились с просьбой о разрешении «переделать в драму» роман о трагедии Раскольникова. Отвечая на эту просьбу, писатель деликатно, но и вполне определенно разграничил возможности двух видов искусств, не могущих существовать адекватно: «...Не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме». Разрешение на «переделку» он, как всегда, дал, сопроводив его словами, которые рьяному последователю «духа и буквы» оригинала показались бы, не принадлежи они самому Достоевскому, попросту кощунственными: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...» (письмо В.Д. Оболенской, январь 1872 г.). Инсценировка Станислава Радзинского, ставшая в своё время основой спектакля театра им. Ермоловой с участием Всеволода Якута, претерпела в постановке режиссёра Юрия Александровича Завадского в театре им. Моссовета (1969) значительнейшие и решающие для смысла представления изменения. Спектакль Завадского - его можно было бы назвать «Раскольников», в афишах стояло: «Петербургские сновидения», - по преимуществу, монологический. Замысел постановщика прост: «трагипророческий балаган», фантасмагория. В полном соответствии с мыслью, что преступление Родиона Раскольникова спровоцировано извне, вызвано бунтом против жадного, растленного, попирающего самое святое мира социальной несправедливости, купли-продажи, художник Александр Васильев строил сценическое пространство в двух, никогда не соприкасавшихся измерениях. Двор-колодец грязно-кирпичного, тошнотворно-серого, не меняющегося цвета - и длинный, узкий помост, глубоко вдающийся в зрительный зал. Тут, на этом помосте, исповедовался перед нами, зрителями, изысканно одухотворенный, преследуемый горячечным видением непрестанно поднимающегося топора, замученный «вечными» вопросами, поддержанный сочувственным волнением зала Родион Раскольников, которого интересно, хотя и (неизбежно) спорно сырал Геннадий Бортников. Отсюда, с помоста, от нас, зрителей, уходил он туда, в мир-колодец, лишь моментами высвечиваемый ярким режущим светом, пронзаемый тоскливой, взыскующей счастья и покоя мелодией одинокой флейты. Там, в этом затхлом, промерзшем, то глухо, враждебно молчащем, то взрывающемся пьяным, издевательским хохотом, бранью, воплями боли и голода, стонами сиротства и покинутости колодце мучилась задерганная Катерина Ивановна, спивался и погибал раздавленный Мармеладов, хитрил и подличал расчетливый Лужин, пыталась выжить сама и вытащить из бездны нищеты дорогих ее святому сердцу людей Сонечка... Там он заболевал лихорадкой ожесточения и мести, «по ошибке» обрушившейся на головы процентщицы и ее тихой сестры. Там в бреду, в замученности, в одиночестве гордой души рождался кровавый план «скорого», воспаленно кошмарного и бесчеловечно диктаторского эксперимента, «пробы»: «человек я или тварь дрожащая ?». Там ждал его чрезвычайно серьезный противник - следственных дел пристав Порфирий Петрович в талантливом исполнении Леонида Маркова. Там замыкалась психологическая ловушка. И снова в луче света на дороге искупительной исповеди перед нами возникал Раскольников. Мифологический, сказочный характер этой прекрасной сценической притчи обнаруживает себя в финальном сиянии громадного распятия, обещавшего восстановить разомкнутую было связь с живой жизнью, со страдающим человечеством... Мы, зрители, почти забывали и о топоре, и о потоках крови, завороженные пронзительной поэтичностью спектакля. Ни на минуту не забывая о том, что это - Театр. Таким он и уходил от нас, Раскольников Завадского и Бортникова. Гордым, бунтующим, в себе самом замкнувшем жестокую борьбу с миром. Мучимым неразрешимым кошмаром. С мечтой об искупительной жертве, о романтическом принесении своей жизни на плаху во имя будущего всеобщего равенства. Было ли это «по Достоевскому» ? Несомненно. Был ли это весь Достоевский? Конечно, нет. Но спектакль выдающегося режиссера стал ярким театральным вариантом этических, нравственных проблем, открыл одну из страниц в исследовании природы загадочной театральности Достоевского, о которой столько пишут, спорят и говорят. - Мария Павлова, 1982 (Статья к радиокомпозиции «Петербургские сновидения», грампластинка Всесоюзной студии звукозаписи «Мелодия») -
«Преступление и наказание» - Роман, 1866 год / Впервые - в 1866 году в журнале «Русский вестник» (№№ 1, 2, 4, 6-8, 11-12).
Родион Раскольников - стеснённый в средствах студент. Он ютится в крохотной комнате и размышляет о справедливости. Ради неё он осмысленно совершает преступление и получает наказание: страшась расплаты, испытывая муки совести, невольно стремясь к раскаянию. Главный герой окружён людьми: хорошими и плохими, великодушными и подлыми, несчастными в жизни и светлыми в душе. И лишь один из них - Порфирий Петрович - способен Раскольникова раскрыть. И лишь одна из них - Соня Мармеладова - призвать раскаяться.
_____________________
Станислав Адольфович Радзинский (псевдоним Уэйтинг), (16.03.1889г., г. Одесса - 31.07.1969г., г. Москва) - советский писатель, драматург и сценарист, член Союза писателей СССР. С.Радзинский родился в Одессе. Отец - Адольф (Абрам) Радзинский, крупный одесский банкир, выходец из Лодзи, происходил из семьи богатых текстильных фабрикантов, исповедовавших хасидизм, мать - Фелиция, дочь бессарабского еврея, торговавшего зерном. В 1912 году поступил на юридический факультет Новороссийского университета, который он окончил в 1917 году, в том же году начал и свою литературную деятельность путём публикации очерков, рассказов и рецензий в одесских газетах и журналах. Являлся разнообразным публикатором, т.е писал от записок путешественника до литературных зарисовок. После революции многие свои работы публиковал под псевдонимом Стенли Уэйтинг (от английского - ожидание). Эдвард Радзинский объясняет это тем, что первые годы после революции его отец ждал, что власть большевиков будет свергнута. Во второй половине 1920-х гг. переехал в Москву и начал писать киносценарии, по сценариям Станислава Адольфовича было экранизировано 11 х/ф. Награждён медалью. Станислав Радзинский был женат на Софье Юлиановне Радзинской (1908-1991гг.). Сын - Эдвард Радзинский (1936 г.р.) - драматург, писатель, сценарист и телеведущий.
_____________________
Действующие лица и исполнители:
От автора - Ростислав Я. Плятт;
Раскольников - Геннадий Л. Бортников;
Соня Мармеладова - Маргарита Б. Терехова;
Порфирий Петрович - Леонид В. Марков;
Мармеладов - Анатолий И. Баранцев;
Катерина Ивановна - Ирина П. Карташёва;
Пульхерия Александровна - Анна Г. Касенкина;
Дуня - Нелли Н. Пшённая;
Разумихин - Виктор С. Отиско;
Свидригайлов - Михаил Б. Погоржельский;
Лужин - Геннадий К. Некрасов;
Алёна Ивановна - Олимпиада Т. Калмыкова;
Заметов - Владимир С. Сулимов;
Миколка - Александр С. Леньков;
а также - в эпизодах и массовых сценах - артисты театра.
Вступление / Режиссёр-постановщик (театр) - Юрий А. Завадский.
Инсценировка - Станислав А. Радзинский.
Помощник режиссёра (театр) - Н. Б. Швецова.
Композитор - Юрий М. Буцко.
Иллюстрации:
Г.Бортников (в роли Раскольникова) и Л.Марков (в роли Порфирия Петровича)
С.Радзинский
P. S.:
Юлия Анохина (Москва): «...Юрий Завадский был против того, чтобы переносить спектакли со сцены на ТВ или радио. Он говорил, что сцена и экран имеют разную специфику. Поэтому считал, что для ТВ и радио нужно делать отдельные версии на основе спектакля, идущего в театре. В радиоверсии звучит музыка из спектакля, а состав - более поздний, с Маргаритой Тереховой в роли Сони. Терехова ввелась на роль в 1973 году...»
«Боже ! - воскликнул он, - Да неужели ж, неужели жив самом деле возьму топор... Ведь ещё вчера, вчера, когда я пошел делать эту... пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю...» Нет нужды углубляться в подробнейший пересказ или глубокий социально-исторический анализ потрясшей весь читающий мир трагедии петербургского студента Родиона Раскольникова. И потом, на основе тщательно выверенных систем доказательств, предсказывать пути, по которым может пойти сценическое истолкование гениального романа Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» (1866). Идет ли театр от выяснения предпосылок чудовищной «пробы» нищего студента или от этого вот душевного вопля «не вытерплю...», перевешивает ли в интерпретации «преступление» или «наказание» - в любом случае, кроме, пожалуй, поверхностно-криминалистического подхода, на первый план выходит Лицо (Раскольников) в его неразрешимом, кровавом конфликте с отвергшим законы справедливости Миром. Порою этот кардинальнейший конфликт разрешается средствами, имеющими достаточно отдаленное сходство с приемами самого Достоевского. Театр открыто перемещает акценты, сообразуясь со Временем постановки, меняет не только самый жанр повествования, но и купирует, казалось бы, абсолютно «некупируемые» пласты: компонует тексты монологов и диалогов, обходится вообще без авторского комментария, оставляет в тени важнейшие аспекты и образы великого романа. Недаром ни одна из попыток «перевести» социально-психологический роман-трагедию Достоевского на язык экрана или сцены не обходится без напряженной, острой критико-литературной или театроведческой полемики: слишком громадна глыба «перерытых в романе вопросов» (выражение автора). Роман, с которого начиналась мировая слава Достоевского, вот уже второе столетие исследуется, открывается снова и снова, с самых, казалось бы, основ замысла и средств его воплощения. Пожалуй, если бы возникла необходимость изложить сюжет в нескольких строках судебного репортажа, он был бы сведен к самому заурядному, «подлому» и грязному уголовному преступлению, к изощренной «ловле» преступника, его публичному покаянию и долгому искуплению крови на каторге. Но в этом немыслимом случае роман перестал бы быть романом и ни один театр не ощутил бы потребности в его каждый раз яркой и по-театральному эффектной интерпретации. Именно в неисчерпаемости общечеловеческой проблематики и гениальности художественного раскрытия всей громады «перерытых» вопросов бытия и духа, истории и человека в ней, социальной действительности и ее противоречий, тем потрясенной справедливости, гордыни и смиренности, мести и воздаяния, бездонности внутреннего мира хотя бы одного из Лиц – причина жадного интереса к роману Достоевского. В сущности, вполне можно было бы себе представить спектакли «Сонечка», «Свидригайлов» или «Катерина Ивановна», не говоря уже о спектакле «Раскольников». Чтобы постичь смысл общего и деталей хотя бы одного из них, иной раз недостанет и целой жизни, тем более немногих часов театрально-сценического действа. И, снова и снова, словно притянутый загадочным сильнейшим магнитом, театр и русский, и мировой стараются раскрыть глубины Достоевского. Перед тем как перейти к рассказу об одном из самых заметных, обросших большой и серьезной исследовательской литературой воплощений на советской сцене «Преступления и наказания», стоит вспомнить о событии, почти за сто лет до появления спектакля театра им. Моссовета едва ли не исчерпывающе объяснявшем (и объяснявшем устами великого автора) невозможность «объять необъятное». В начале 1872 года, когда имя Ф.М. Достоевского уже приобретало всемирное признание, к нему обратились с просьбой о разрешении «переделать в драму» роман о трагедии Раскольникова. Отвечая на эту просьбу, писатель деликатно, но и вполне определенно разграничил возможности двух видов искусств, не могущих существовать адекватно: «...Не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме». Разрешение на «переделку» он, как всегда, дал, сопроводив его словами, которые рьяному последователю «духа и буквы» оригинала показались бы, не принадлежи они самому Достоевскому, попросту кощунственными: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...» (письмо В.Д. Оболенской, январь 1872 г.). Инсценировка Станислава Радзинского, ставшая в своё время основой спектакля театра им. Ермоловой с участием Всеволода Якута, претерпела в постановке режиссёра Юрия Александровича Завадского в театре им. Моссовета (1969) значительнейшие и решающие для смысла представления изменения. Спектакль Завадского - его можно было бы назвать «Раскольников», в афишах стояло: «Петербургские сновидения», - по преимуществу, монологический. Замысел постановщика прост: «трагипророческий балаган», фантасмагория. В полном соответствии с мыслью, что преступление Родиона Раскольникова спровоцировано извне, вызвано бунтом против жадного, растленного, попирающего самое святое мира социальной несправедливости, купли-продажи, художник Александр Васильев строил сценическое пространство в двух, никогда не соприкасавшихся измерениях. Двор-колодец грязно-кирпичного, тошнотворно-серого, не меняющегося цвета - и длинный, узкий помост, глубоко вдающийся в зрительный зал. Тут, на этом помосте, исповедовался перед нами, зрителями, изысканно одухотворенный, преследуемый горячечным видением непрестанно поднимающегося топора, замученный «вечными» вопросами, поддержанный сочувственным волнением зала Родион Раскольников, которого интересно, хотя и (неизбежно) спорно сырал Геннадий Бортников. Отсюда, с помоста, от нас, зрителей, уходил он туда, в мир-колодец, лишь моментами высвечиваемый ярким режущим светом, пронзаемый тоскливой, взыскующей счастья и покоя мелодией одинокой флейты. Там, в этом затхлом, промерзшем, то глухо, враждебно молчащем, то взрывающемся пьяным, издевательским хохотом, бранью, воплями боли и голода, стонами сиротства и покинутости колодце мучилась задерганная Катерина Ивановна, спивался и погибал раздавленный Мармеладов, хитрил и подличал расчетливый Лужин, пыталась выжить сама и вытащить из бездны нищеты дорогих ее святому сердцу людей Сонечка... Там он заболевал лихорадкой ожесточения и мести, «по ошибке» обрушившейся на головы процентщицы и ее тихой сестры. Там в бреду, в замученности, в одиночестве гордой души рождался кровавый план «скорого», воспаленно кошмарного и бесчеловечно диктаторского эксперимента, «пробы»: «человек я или тварь дрожащая ?». Там ждал его чрезвычайно серьезный противник - следственных дел пристав Порфирий Петрович в талантливом исполнении Леонида Маркова. Там замыкалась психологическая ловушка. И снова в луче света на дороге искупительной исповеди перед нами возникал Раскольников. Мифологический, сказочный характер этой прекрасной сценической притчи обнаруживает себя в финальном сиянии громадного распятия, обещавшего восстановить разомкнутую было связь с живой жизнью, со страдающим человечеством... Мы, зрители, почти забывали и о топоре, и о потоках крови, завороженные пронзительной поэтичностью спектакля. Ни на минуту не забывая о том, что это - Театр. Таким он и уходил от нас, Раскольников Завадского и Бортникова. Гордым, бунтующим, в себе самом замкнувшем жестокую борьбу с миром. Мучимым неразрешимым кошмаром. С мечтой об искупительной жертве, о романтическом принесении своей жизни на плаху во имя будущего всеобщего равенства. Было ли это «по Достоевскому» ? Несомненно. Был ли это весь Достоевский? Конечно, нет. Но спектакль выдающегося режиссера стал ярким театральным вариантом этических, нравственных проблем, открыл одну из страниц в исследовании природы загадочной театральности Достоевского, о которой столько пишут, спорят и говорят. - Мария Павлова, 1982 (Статья к радиокомпозиции «Петербургские сновидения», грампластинка Всесоюзной студии звукозаписи «Мелодия») -
 |
 |
 |
 |
|
 |
   |
|
|
|
 |
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
